Llevar el arte a donde sucede la vida

—En buena medida, mi práctica ha consistido en desaprender todo lo que me enseñaron en la universidad, especialmente la idea del artista como alguien que está solo en su taller —señala—. Lo que he hecho ha sido trabajar colectivamente, porque trabajar con una comunidad implica tomar decisiones conscientes de lo que se quiere lograr en conjunto para no reproducir formas de violencia, exclusión, instrumentalización o subordinación sobre la comunidad

La apuesta por lo colectivo conlleva espantar el tufo a poder que rodea una institución de un nombre tan pomposo. Para ello, Liliana y su equipo pretenden descentralizar el museo aprovechando los siete museos regionales adscritos al Museo Nacional que operan en el resto del país y también ampliar el cajón con el rótulo de “arte” buscando que en él quepan otras formas de arte menos clásicas: prácticas artísticas indígenas, afro, campesinas que nada tienen que ver con la escultura o la pintura; saberes que escapan a las reducciones que muchas veces imponen la ciencia y la academia.

En esa medida, uno de los planes que están en marcha es el diagnóstico de la colección, cuyo objetivo es determinar qué hay y qué no. Es decir, cuáles son los vacíos, silenciamientos y exclusiones para así generar una política de colecciones y un plan de adquisiciones que posibilite que quienes no se sienten parte del museo entren finalmente en él.

—Siempre he sentido que lo público no es algo que dependa de que alguien esté en un cargo, sino que en lo público debemos incidir todos. Hay que desacralizar el museo; el museo no es un sitio de expertos, porque hay muchas maneras de habitarlo.

Las membranas del arte

—Como curadora tengo la necesidad de generar una membrana que permita que el museo sea permeable: que muchas de las cosas que están en él salgan y que distintas comunidades entren —dice Carolina Chacón, curadora, investigadora y docente de la Universidad Nacional y coordinadora de contenidos del Parque Explora, ambas instituciones ubicadas en Medellín.

Para ella esa necesidad de sacar el museo fuera del museo ha estado presente desde que inició su carrera, cuando aún era estudiante de artes plásticas, y se ha mantenido de manera constante a lo largo de los proyectos que ha curado de la mano de grandes instituciones, como el Museo de Antioquia, en donde trabajó entre el 2011 y el 2019.

—Los museos tienen mucha legitimidad en cuanto a su capacidad de expandir y amplificar mensajes dirigidos a la sociedad por el prestigio que tienen, pero al mismo tiempo son espacios que suelen estar alejados de ciertas realidades sociales — señala.

En el entorno del Museo de Antioquia, ubicado en el centro de Medellín, se concentran muchos de los problemas socioeconómicos de la ciudad, desde microtráfico hasta explotación sexual infantil. A partir del 2016, el museo comenzó a gestionar proyectos alternativos a la exposición convencional que permitieran construir un tercer espacio en el cual hubiera un encuentro con la ciudad y quienes la habitan. Carolina lideró estos proyectos. El primero estuvo vinculado con mujeres en ejercicio de la prostitución.

—Son proyectos curatoriales, pero que no necesariamente terminan en exposición —dice—. Me interesa entender la curaduría también como un ejercicio de mediación entre personas y entre los espacios públicos y privados. La mediación como un ejercicio de cuidado con otros

En ese caso inicial hubo un diálogo entre diferentes artistas y el grupo de trabajadoras sexuales para llegar a ejercicios que se fueran alejando lentamente de la lógica convencional del arte: performances, estampados en tela, huertas. Y, finalmente, se las invitó a hacer un ejercicio curatorial colectivo en el cual hicieron una lectura de la colección del Museo a partir de su perspectiva.

—Buscamos un tercer lugar en donde hubiera un encuentro de conocimientos desde el mundo institucional, el mundo del arte y la vida misma —indica Carolina

Esa misma lógica persigue ahora desde su posición en el Parque Explora, un museo privado de ciencia. Allí procura generar la membrana entre el museo y el entorno al cuestionar la historia hegemónica de la ciencia, que insiste en negar la legitimidad de otras formas de conocimiento producidas por comunidades no visibilizadas históricamente como, por ejemplo, pueblos indígenas. Carolina le está apuntando a abrir la puerta a artistas interesadas en generar proyectos en estrecha relación con el discurso científico para interrogarlo y que, así, dichas comunidades, junto con sus discursos y prácticas, se vean acogidas en espacios institucionales como este. 

—El propósito es llevar el arte a donde sucede la vida.

El arte horizontal 

—Este puesto en el Ministerio tiene sentido para mí solo si puedo fortalecer las autonomías de lo que ya existe en el resto del país. La idea es gobernar desde la escucha: entender qué es lo que ya está pasando y cómo nosotros podemos fortalecerlo con el recurso y la infraestructura que tenemos —dice Alejandra Sarria, Coordinadora de Artes Plásticas y Visuales del Ministerio de las Culturas, las Artes y los Saberes.

Antes de asumir ese puesto, fue curadora de Espacio Odeón, del premio Arte Joven de Colsanitas y de otros espacios y proyectos a nivel nacional; fue coordinadora de programación en ARTBO y colaboró con instituciones como el MAMM y el Guggenheim Museum. Conoce de primera mano la otra orilla del sector, ese ecosistema complejo en el que participan curadores, artistas, montajistas y productores, y entiende sus necesidades y exigencias. Esto lo tiene presente en cada paso ahora que camina a lo largo de esta otra ribera del río, la de los recursos y la infraestructura. 

—Yo creo que esa doble mirada me lleva a entender que las prácticas artísticas hacen parte de la vida y de los mecanismos de reclamo político que muchas comunidades llevan a cabo desde hace mucho tiempo.

Se trata de una mirada con una sensibilidad particular por una apuesta comunitaria. Desde la pandemia del Covid-19 comenzó a preguntarse por cómo los espacios de circulación de arte pensaban el dinero: cuál era el sentido de hacer exposiciones de 120 millones de pesos cuando todo el mundo pasaba por una situación tan precaria, o en dónde estaba ese dinero o cómo se distribuía. En su experiencia, por lo general, eran demasiados actores para muy pocos recursos y esto dificultaba el trabajo colaborativo.

La apuesta comunitaria de su coordinación tiene, por un lado, un enfoque territorial y, por el otro, un enfoque colaborativo. De hecho, los dos programas principales a los que le apuesta su gestión tienen que ver con este abordaje. En primer lugar, está la Escuela Itinerante de Artes Plásticas y Visuales, que consiste en espacios de formación regionales cuyo currículo es construido de la mano de organizaciones, artistas, gestores y sabedores de cada región para entender sus intereses y sus necesidades. El propósito es mapear lo que ya existe y compartir miradas sobre las artes en un sentido amplio e interdisciplinar.

En segundo lugar, está el programa Juntxs: circulación y colaboración en artes plásticas y visuales, que consiste en un fondo de asociatividad y circulación de espacios y proyectos en el cual los participantes deberán presentar propuestas colaborativas con otro espacio, desde archivos y museos comunitarios hasta centros culturales. El objetivo es fortalecer dichos espacios y construir redes de cooperación.

—En ambos casos, buscamos procesos horizontales y situados. Se trata de saber que en cada municipio hay proyectos andando, y que no corresponde a las personas que trabajamos en el Ministerio tomar decisiones sobre lo que debe pasar allí sin haber hecho ese ejercicio de escucha y de diálogo.